那個與我擦肩而過的臺灣噪音場景 — 全文刊載至「藝情指揮中心Art Command Center」網站 鏈結：https://www.accpodcast.net/post/%E6%8C%81%E7%BA%8C%E5%9B%9E%E6%8E%88%EF%BC%8C%E4%B8%8D%E6%9C%83%E6%B6%88%E9%80%9D%E7%9A%84%E5%99%AA%E9%9F%B3

在駐島期間，總有幾次覺得現在的綠島好快樂，畢竟島上的遊客好不容易逃開了煩悶的工作，在那滿是工作壓力的行事曆裡排開幾天假，要在最短的時間內紓解所有的壓力，但我是來工作的，而且是在人權館，一個可能不是令人那麼快樂的地方，為了試著要讓自己沒那麼快樂，或者說，更貼近這地方的故事一點，我在暗房洗底片或照片的時候，都會配著節奏比較慢的podcast，聽著一些人談論白色恐怖與政治受難者的相關故事，幾乎所有的報導都聽過了一遍，每次聽完總像靈魂被抽取走一般，但一離開那個幽暗的難過空間，外面還是很快樂的。某次在暗房裡洗著照片的時後，聽著一場彭仁郁老師的訪談，那些完全無法重疊的生命經驗，無法想像那種受困的身體與思想時，在最黑的黑暗中，眼淚滑過每個毛細孔，在要陷入最鹹的海裡時，被老師的話語打撈了回來，幾滴眼淚還是滴在了底片上，在濕的亂七八糟的地板上，水都模糊在了一起。 以前在學習攝影技術的時候，總會很嚴苛的要求洗底片的水不能有任何雜質，因為底片很容易受各種微小的參數誤差，而影響最終影像的成果，顯影時間多30秒或快門差個一兩格，都會有非常細微的差異，更不用說水裡有雜質，洗出來的照片會像星空一般，這可能是每一個熟稔底片沖洗的人最試著避免的問題，但這裡水龍頭流出來的水，總帶著一股海水鹹味，味蕾告訴我它就是濃度沒有那麼高的海水，想必其中應該富含著各種礦物質，這些鹹味的來源，都成為了影像的一部分。果真洗出來的照片總有一層霧霧的感覺，不知道是心理作用還是真的模糊，那種模糊是用再多水也洗不清，我是真的曾經拿過海水洗底片的，剛學習這項技術的時候，做了很多現在也不確定有沒有意義的實驗，但那感覺就是不太一樣，這一批影像，比那時候的還要複雜且模糊。

島的每一個面都能見到海。 駐島期間的民宿在一個離海不到50公尺的地方，出到門外就是熱門的潛水區，每天都會有一卡車一卡車的潛水客被載到此，穿著防寒衣、背著氧氣瓶，在陸地與海的邊緣縱身入海，沈到那最深的海底，為了一探那半被訓養的海洋生物，過多人導致海難以呼吸，但這裡的人歡迎，魚也歡迎，再也沒有比直接送到眼前的食物還要更輕鬆的事了，牠們只需展演一下鮮豔的紋理，這個交換便成立。住在離水這麼近的地方有許多事情要習慣，像是水龍頭的水在海水淡化後總是有著鹹味，機車在風雨後總是沾黏著一層鹽巴，颱風來時浪幾乎要打到民宿裡，這些都是在離本島33公里外的地方要習慣的，海是離生活如此的接近，我相信那些每天下海的長輩，皺紋裡都能挖出一點海裡的鹽巴，但就算海離我這麼近，我與它相處的時間還是很少，出自於一種很根源的懼怕，那種感覺跟在深山裡面不同，是更貼近肌膚的，或許需要更多觸水的體感，才能理出這些懼怕出自於哪裡，幾週內下了水三次，實在還是搞不動自己為何怕水，怕生還是怕死。

離開島的前一天，第八次起身尋找，覺得前後約莫是找了超過一千顆林投，光線掃過夜中每一叢林投的棘刺，還是沒能找到那飽食纖維的長腳生物，牠可能早已擬態成一根樹枝，或化成島上最綿長的公路，這些公路是政治受難者蓋的，也是綠島居民挖的，挖路時的炸藥爆炸後成為碎屑，圈起了環島一周的公路，繞完公路一圈又一圈後，還是未能探得一絲線索。 若常往臺灣的近海地帶探尋的，應常被一種茂密且多刺的植物所阻，叢生且遍佈整個海岸線，耐風、耐旱且耐鹽分，成片像堵低矮的厚實圍牆，堆疊著像是一體成型一般，名為露兜，俗稱林投，在臺灣的東南角，有個島嶼被大量的林投叢包圍，像隻刺蝟蜷縮在太平洋的一隅，這些刺是島上人的食物、玩具也是建材，刺未覆蓋的地區是現代人的活動區域，島因樹而綠，充滿尖刺的島嶼，我們稱它綠島。這趟駐島，我要找的那長腳生物喜歡在最多刺的地方，這種僅棲居在於臺灣綠島、屏東恆春一帶的昆蟲，有著殖民後留下來的名字，津田，就昆蟲學家朱耀沂博士所敘述，為了紀念一位在林業試驗場恆春分場任職的津田德藏，學名為Megacrania tsudai的津田氏大頭竹節蟲，牠們僅在在眾生歇息之時出現，在島民及遊客酒酣耳熱後，從林投葉的基部爬出，決定是否對這些外來者露個臉，幸運的話，可以看見牠正試著將自己變成枝枒，晃啊晃的隨著海風擺動。

臺灣的影像發展的一百多年間，曾有一個時代具有系統且大量的影像生產，在日本治理臺灣的50年間，可以說是最完整且最早試著以影像描繪臺灣全貌的年代，甚至在1895年日本未接收臺灣之前，便已派人來臺進行影像的採集，作為爾後在政治或商業上的用途，除了因日本脫亞入歐的政策所帶動的相館寫真風氣外，博物學、人類學等學門也大量採用了攝影作為工具，同時日本政府有意地推動攝影作為調查的手段，以台北帝國大學為首的幾位人類學家及語言學家，在他們所進行的調查中也記錄下了許多當時的影像，在如此不可勝數的檔案洪流裡頭，有一批看似沒有線索能夠解讀的影像深刻地抓住我的眼光，直入我眼球後的腦袋，如同巴特看見拿破崙弟弟傑霍姆(Jérôme)[1] 相片時的驚喜感。 這幾張影像出自於台北帝國大學的語言學家淺井惠倫（1895–1969）[2] ，在一次的原住民語言調查訪問中所拍攝，紀錄的時間約在1936年12月，影像中是一位年邁的平埔族女性巫師，檔案上標記著「宜蘭壯圍庄社頭村葛瑪蘭老婦人吳林氏伊排」，相片中的老婦人神情自然，並無任何刻意矯揉造作的姿態，同時對著鏡頭擺出許多有趣的姿勢，似乎正與攝影者在進行一場愉快的活動，在閱覽過大量日本時代的人類學影像檔案中，不是以影像作為部落歸順的證明，就是有特意地將許多族群作為「他者」的眼光所拍下，然而淺井惠倫拍攝著這幾張照片中，似乎並未有這些令人感到不適的感受，也因此對於這批影像如此著迷，認為必定有可以敘述及討論的可能。

獵人的靈魂 經過年初的憲法言詞辯論，狩獵野生動物此行為的規範勢必會有所調整，暫且不論法律的正確性，僅只在結果出來之前，試著記述幾次跟原住民長輩們打獵的心得。在前幾年第一次跟泰雅族的獵人入山打獵時，依稀能記得當下強烈的衝擊震盪了好幾天，在那之後也因為各種原因再同行了許多趟，也因此開始思考這群與山最近的人們，在現代化如此多年後的當代社會，是以何種方式去回到祖靈所在的山，以此思考作為前提之下，進而聚焦在環境中的靈（Animism）與原住民的關係。 怎樣才能擁有所謂獵人的靈魂，何以成為 Atayal 或是一個 Bunun（泰雅族「Atayal」的意思是人、勇敢的人，布農族「Bunun」也就是「人」的意思），兩者皆以「人」這個概念來稱謂自己的族群，可見族群中依稀可見以人為對象的本體論（Ontology）存在，然而這點若從傳統文化來閱讀時，似乎並沒有如此明顯的指涉，反而是從整個環境來思考的萬物有靈觀點較為貼切，在此本體的隱身或許也讓客體得以浮顯出來，然而在狩獵過程中對於客體對象（槍枝、動物、鬼魂、森林、祖先、風）的描繪，或許能夠提供一個途徑去理解族群與山中萬物的關係。

本文將以19世紀末至今，臺灣博物學門發展史中幾位重要的博物學家，以博物學家在台灣所做的動植物調查資料，討論殖民時期的博物學學門如何成為統治手段的一部分，本文僅依據幾位日殖時期幾位專精於博物學的人物，如鹿野忠雄、菊池米太郎、早田文藏…等，並聚焦於臺灣博物學層面中的視覺意象，以動植物形象所形塑的博物畫、圖像、攝影、檔案、標本，如何被具有帝國主義般的凝視觀點，進而推衍至博物館、美術館如何將其視覺化的過程，藉此回應西方近代博物學調查活動與帝國殖民經營之密切關係，並思考博物學或科學調查如何運用於殖民擴張或殖民地經營。 將以國立臺灣博物館（前臺灣總督府民政部殖產局附屬博物館）中的《發現臺灣-重訪臺灣博物學與博物學家的年代》為對象，試著透過臺灣自然發現史中的檔案，由此探究採集標本方式、展示再現典藏品的方法，追溯殖民中的博物學知識如何影響臺灣現今博物館體系建構，以及如何直接（間接）影響臺灣自然史發展的建構脈絡，殖民者如何以帝國之眼觀看臺灣，後殖民的遺存如何淺見於其中等諸多面相，藉此間接描述其中所蘊含的政治及發展脈絡，並提出觀點藉以參考，試著回應後殖民的當代難以逃離且根植的現況。

雖說論文、明年的個展與桃源獎還有一段時日（仔細想想也沒很久），但在上週某個晚上的課堂，與以一位很喜歡的藝術家分享自己正在進行中的事情，在被提問及回饋之後略顯焦慮，加上許久未履行研究計畫的身體中顯得些微不適（不適感來自於懶惰），以及台北的濕雨及登山社團每天都傳來新的搜救新聞，好像陷入了一點無法逃開的泥沼中沒能離開，在看完幾篇書寫與文章又漸回穩了軍心，能如此的書寫代表已經暫時踩在實心的土地上了，原本這段文字是要寫給明年個展預計出版的小書作為序，但現在先出來好像也是沒什麼關係！？試著從為何啟動計畫為何書寫，以及迄今正往哪個方向發展做個階段性的紀錄。 簡而言之這一年多的踏查是在山中找神，或說是鬼魂、思想、靈魂、祖先、集體意識、哲學概念、心理學，或是任何一絲與山有關的線索，然而為何聚焦於山的，又如何追尋神的蹤跡，已經不得而知，但對於山以及信仰的關注及書寫已經持續了一段時日，從去年畢業前便開始拍攝紀錄許多小廟，一開始是漫無目的的拍攝，後來遇上了藍天登山隊劉建築師的出版，沿著這些出版在淡蘭古道區域以自己的方式進行生產，但在淡蘭古道如此被敘事過多次的地方，如何深化與再生產也已變得稍微困難，不過以拍攝土地公為由，一次次進入山林的行動似乎也讓自己與當地產生了許多連結，如此以土地公做為人與土地關係的作法，似乎也正是思考土地與人群關係的具象化，如此以「自然」與「宗教」為核心的計畫，開始無意識地衍伸許多枝枒（而計劃會如何展開就留到明年的展覽）。

── 記何彥諺個展「第四十二次 — 對摺」 — 看展前的空檔又前往尋找一個要去探詢很多次未果的瀑布，在準備出門時天氣已從一早的好天氣轉成一整片烏雲，抱著器材雨鞋都準備好了不出門不行的決心再去探訪一次，沒找到就改天再訪，果然今日依然未果，通往瀑布的山壁已崩塌以及廟方阿姨的勸阻倖然折返，但還是補完幾個下周發表作品的拍攝畫面後，至少還算有所收穫的離去，此時烏雲更密了。 依照每次通往水谷的路徑步行十多分鐘，在走進展場沒多久，大雨落下。 走進大門迎面而來的是一顆海綿材質的大石，靜靜的鎮守著展場的入口，當下腦中閃過最喜歡的藝術家下道基行的《津波石》，《津波石》是下道在拍攝八重山群島許多被海嘯從大海拍打到陸地的岩石，就藝術家敘述展中的石頭（海綿）是一顆在廢棄船上的所自然風化，顏色與肌理皆是因時間及地理環境所形成，兩者的石頭雖有形象與本質上的差異，但兩者給我的沈著感幾乎可以等同。抬頭的右方可以看見一張偌大的輸出，是由許多的海報拼湊而成，一張張堆疊的海報，隱隱約約的圍成一個圓，很多很多地圖拼成的一張圖像，像一個島，沿著海岸線圍成的一座島嶼，島中還有一個小島，島的外圈能辨識出幾個台灣的形狀，更仔細的觀察能看出是在住所空間所騰出一塊空地，有著變電箱、窗簾、冷氣與桌角，乘載著生活中的所見的島嶼想像。在轉角遇上樓處有類似地球儀的半圓塑膠翻模，球面淺淺畫著幾個國家，上有一艘地圖紙折成的船，船在半弧形的圓中無法向前，只能停留在其中央，也似乎航行在地球之皮表之內，試圖描繪著一個不可見的邊界。